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Bonne lecture.

Des Demoiselles scandaleuses

Peintes en 1907, Les Demoiselles d’Avignon ont marqué une révolution dans l’histoire de l’art. Quel sens donner à cette oeuvre longtemps mal aimée ?

«Je ne puis m’empêcher de voir dans Les Demoiselles d’Avignon l’événement capital du début du XXe siècle. Voilà le tableau qu’on promènerait, comme autrefois la Vierge de Cimabue, à travers les rues de notre capitale, si le scepticisme ne l’emportait sur les grandes vertus particulières par lesquelles notre temps accepte d’être, malgré tout », lit un jour de décembre 1924 le couturier Jacques Doucet dans une lettre qu’il vient de recevoir. Il y est uniquement question d’un grand tableau de Picasso qui n’a jamais trouvé d’acquéreur, peu apprécié et exposé une seule fois depuis son achèvement dix-sept ans plus tôt, en juillet 1907. Cette lettre est l’une des plus belles déclarations d’amour que l’on ait faite à une peinture, un amour fou où se rencontrent pourtant la dévotion et la raison. Elle est signée d’André Breton 1.

Quand, quelques jours plus tard, Jacques Doucet achète Les Demoiselles d’Avignon pour 25 000 francs soit environ 20 000 euros, versés par mensualités à Picasso, il ne se doute pas que son geste va changer le cours de leur histoire, amorçant la transformation d’un tableau incompris en icône absolue de l’art moderne. Aujourd’hui que ces scandaleuses Demoiselles sont de vénérables centenaires, on se rend compte que rien n’était écrit d’avance, que leur fortune aurait pu être tout autre si elles n’avaient cristallisé, dans la longue durée, un consensus qui reconnaît en elles un symbole, ou, selon Breton, « un état de notre civilisation » . On sait bien que le temps qui passe ne suffit pas à transformer en chef-d’oeuvre ce que l’on considérait hier comme mineur et qu’il s’agit en fait d’une construction historique complexe, qui peut toujours connaître des revers de fortune. Breton écrivait encore, dans cette lettre qui a valeur de baptême, que « Les Demoiselles d’Avignon défient l’analyse et [que] les lois de leur vaste composition ne sont aucunement formulables » .

Les lois de leur destin, en revanche, nous sont aujourd’hui mieux connues grâce aux spécialistes de Picasso qui les ont patiemment dégagées de la légende. Une légende qui fait pleinement partie de l’histoire de l’oeuvre et qu’ont construite ses premiers défenseurs - André Salmon, Gertrude Stein, Henry Kahnweiler, André Breton - puis les grands critiques et celui qui joua un rôle décisif : Alfred H. Barr. Le premier directeur du Museum of Modern Art de New York, qui fit l’acquisition de la toile en 1937 et la possède encore aujourd’hui, y voyait le « chef-d’oeuvre de la période nègre de Picasso » alors que d’autres en faisaient un manifeste de la naissance du cubisme.

L’histoire des Demoiselles n’a en fait été établie de façon scientifique qu’au moment où le musée Picasso à Paris organise une exposition consacrée au tableau 1988 qui revient à cette occasion en France pour la première fois depuis son départ. Les historiens ont alors accès à des carnets de travail de Picasso qui n’avaient jamais été étudiés et entament une véritable archéologie des croquis, esquisses et études réalisés pendant les deux années précédant la touche finale des Demoiselles . Les spécialistes de Picasso, Hélène Seckel, Pierre Daix ou William Rubin, y devinent les accélérations, les doutes, les interruptions, y découvrent des inspirations que l’on soupçonnait jusque-là sans en avoir la certitude. On croyait le tableau en rupture radicale avec tout ce qui le précède, on découvre que l’une des clés de son succès est qu’il s’inspire en fait de la tradition ; on l’imaginait « sauvage » , surgi de l’imaginaire insondable d’un jeune peintre, on réalise qu’il est aussi « un inventaire culturel » , selon le mot de Dominique Dupuis-Labbé2. Sur la toile, cinq femmes nues, dont l’une ouvre le rideau « pour nous forcer à voir » Leo Steinberg... comment se font les révolutions artistiques.

Les premières années de Picasso à Paris, où il arrive en 1900, sont marquées par une sociabilité qui sera extrêmement féconde pour la création. Picasso est friand de ces découvertes qui ouvrent des horizons et, dans ces mois de travail intense, la rencontre de Leo et Gertrude Stein, qui seront de grands collectionneurs et mécènes, s’avère aussi déterminante que la visite de certaines expositions. Picasso se passionne alors autant pour le spectacle de la rue, le cirque que pour ce qu’il voit au Salon d’automne de 1905, célèbre « Cage aux fauves » où il découvre les oeuvres de Matisse, peu avant de le rencontrer. Il se nourrit aussi bien de l’histoire de l’art, en parcourant les salles du Louvre, que de la création la plus contemporaine, en rentrant fasciné de la rétrospective de Gauguin au Salon d’automne de 1906, ou encore de ce que l’on appelle alors « l’art nègre », qu’il découvre au musée du Trocadéro dans un désordre apparent qui mêle statuettes de bois, objets profanes et rituels. Autre source d’inspiration, l’Espagne, où il passe l’été 1906, à Gósol, et où il peint des portraits, des nus et commence à travailler sur des scènes de harem.

Du harem au bordel, il n’y a qu’un pas que Picasso franchit car, pour lui, « c’est là qu’aujourd’hui il y a vraiment des femmes nues » ... Des oeuvres de cette époque Le Harem , Trois nus montrent que si le thème des Demoiselles est en train de s’imposer, la manière de peindre reste encore proche de ses précédentes périodes. Mais certains signes annoncent la révolution en cours, comme la façon dont il représente le visage de Gertude Stein dans le portrait qu’il fait d’elle en 1906. Les traits massifs préfigurent la géométrisation à venir, déjà préconisée par le grand Cézanne, qui meurt cette année-là. Les yeux surdimensionnés, ourlés, s’inspirent d’une vierge romane vue dans l’église de Gósol et des sculptures d’art ibérique exposées au Louvre en 1905, comme « la Dame d’Elche ».

Plusieurs dessins et esquisses témoignent d’une recherche assidue autour d’une composition qui devait au départ mettre en scène sept personnages : cinq femmes et deux hommes ou « clients ». Représenter des prostituées et plus généralement des femmes nues n’est évidemment pas une nouveauté : Picasso s’inscrit dans la longue tradition des Vénus et Baigneuses , dont celles, récentes, de Cézanne, Matisse ou Derain. Les recherches sur les carnets ont également révélé l’influence du Greco et d’Ingres, particulièrement de sa Grande Odalisque et de son Bain turc , exposés au Louvre. Ce n’est donc pas le sujet du tableau qui est révolutionnaire, mais la façon dont Picasso va le traiter.

Plus de neuf mois de travail seront nécessaires pour achever la composition. Picasso doute à de nombreuses reprises, s’arrête, reprend et finalement : « J’avais fait la moitié du tableau. Je sentais : "Ce n’est pas cela !" J’ai fait l’autre. Je me suis demandé si je devais refaire le tout. Puis je me suis dit : "Non, on comprendra ce que je voulais faire." »

Picasso présumait mal des réactions qu’allait entraîner son tableau. Apollinaire, pourtant l’un des plus fidèles amis du peintre, est glacial, Derain choqué, Leo Stein horrifié et Braque se serait exclamé devant la toile : « Ta peinture, c’est comme si tu voulais nous faire manger de l’étoupe et boire du pétrole » , allusion aux cracheurs de feu.

Matisse reconnaît dans la toile une réponse très agressive à son Bonheur de vivre , peint en 1906. « La grande toile de Matisse présente une rêverie érotique somme toute innocente dans un décor champêtre et exalte les plaisirs de la vie. La toile encore plus grande de Picasso évoque sans ménagement les dures réalités d’un bordel moderne et peut s’interpréter comme un affrontement avec les terreurs sexuelles et la mort » , écrit Jack Flam3. Matisse ne pardonnera pas à Picasso d’avoir ainsi attaqué son idéal. Le jeune Kahnweiler, qui deviendra le grand marchand de Picasso, y voit « quelque chose de fou et de monstrueux » mais soutient le jeune artiste.

On comprend mal la stylisation qui apparaît dans l’oeuvre, on trouve ces femmes obscènes, les masques dont deux d’entre elles sont affublés font horreur. La génération qui entoure Picasso a beau avoir le goût des provocations, elle reste bouche bée devant ce que Pierre Daix a appelé un « syncrétisme négro-ibérique » où apparaissent les prémices du cubisme. Si l’on voit souvent dans Les Demoiselles l’acte de naissance de l’art moderne, c’est aussi que Picasso réalise l’exploit d’y assembler les formes les plus neuves de son temps dans une composition qui les transcende. Mais les historiens d’art savent bien qu’aucune oeuvre isolée, aussi révolutionnaire soit-elle, n’a un tel pouvoir. Les Demoiselles sont la cristallisation miraculeuse d’un moment de la création artistique particulièrement fécond.

La toile reste dans l’atelier du peintre pendant neuf ans et n’est exposée qu’en 1916 à l’initiative d’André Salmon qui la rebaptise pour l’occasion. Il a tellement peur de la censure, qui s’est récemment abattue sur Brancusi ou Modigliani4, qu’il substitue l’appellation originale de Bordel philosophique en un titre qui ne devait alors être que provisoire et protéger l’oeuvre, cacher ces seins - et ce sens - qu’on ne voulait voir : Les Demoiselles d’Avignon . Kahnweiler se souvient de ce que Picasso en disait : « Les Demoiselles d’Avignon , ce que ce nom peut m’agacer. C’est Salmon qui l’a inventé. Vous saviez bien que ça s’appelait Le Bordel d’Avignon au début. Vous savez pourquoi ? Avignon a toujours été un nom que je connaissais. [A Barcelone], j’habitais à deux pas de la carrer d’Avinyo. C’est là que j’achetais mon papier, mes couleurs d’aquarelle. Puis, comme vous le savez, la grand-mère de Max [Jacob] était originaire d’Avignon. Nous disions un tas de blagues à propos de ce tableau. L’une des femmes était la grand-mère de Max. L’autre, Fernande [la compagne d’alors de Picasso] , une autre Marie Laurencin, toutes dans un bordel d’Avignon 5. » Avignon a certes compté, pour d’autres raisons, dans la vie de Picasso, mais le « Avinyo » dont il est question n’aurait même aucun rapport, sinon par la sonorité, avec la cité des papes : c’est une petite ville à quelques kilomètres de Barcelone...

Il y avait en fait du génie dans ce titre donné par Salmon. Il agit comme un euphémisme ou dément même, à la façon de Magritte, ce qui est représenté : « Ce ne sont pas des demoiselles d’Avignon »... Ces aléas sont en tout cas révélateurs des réactions d’une époque qui ne savait comment qualifier cette oeuvre, sentant sans doute trop bien qu’au-delà de la révolution plastique elle dénonçait aussi l’hypocrisie de la société de la Belle Époque et la violence politique de la France de Clemenceau.

Dans les Demoiselles, Picasso s’insurge contre tout : ses propres angoisses face aux femmes et à la sexualité, l’académisme, la société... A André Malraux Picasso raconte en 1937 sa visite au musée du Trocadéro : « Quand je suis allé au Trocadéro, c’était dégoûtant. Le marché aux puces. L’odeur. J’étais tout seul. Je voulais m’en aller. Je restais. Je restais. J’ai compris que c’était très important : il m’arrivait quelque chose, non ? Les masques, ils n’étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques [...]. Les Nègres, ils étaient des intercesseurs [...] contre tout ; contre des esprits inconnus, menaçants. Je regardais toujours les fétiches. J’ai compris : moi aussi, je suis contre tout [...]. Mais tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus obéir aux esprits, à devenir indépendants. J’ai compris pourquoi j’étais peintre. » Les Demoiselles d’Avignon « ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! » 6 Une clé, parmi d’autres, qui permet à la fois de comprendre la portée révolutionnaire du geste de Picasso mais aussi pourquoi il fut si difficile à comprendre.

A la mort de Jacques Doucet, en 1937, sa veuve vend le tableau à une galerie new-yorkaise qui le cède au Museum of Modern Art. C’est un tournant crucial dans l’histoire du tableau car le musée qu’est en train de créer un jeune directeur, Alfred H. Barr, sera le prototype du musée d’art contemporain. En 1939, Barr organise une grande rétrospective où Les Demoiselles d’Avignon sont exposées pour la première fois au public. Alfred H. Barr fixe une interprétation qui aura une belle postérité : « Le tableau des Demoiselles est un tableau de transition, un laboratoire ou mieux, un champ de bataille où essais et tentatives livrent combat ; mais c’est aussi un tableau d’un dynamisme et d’une puissance formidables, jamais dépassés dans l’art européen de l’époque. »

Avec Guernica , que Picasso a peint en 1937, Les Demoiselles d’Avignon surgissent dans l’imaginaire collectif pour ne plus en sortir, constituant le diptyque qui fera de Picasso un génie du siècle : d’un côté, la dénonciation de la guerre et de la barbarie, qui jette les racines de « l’artiste engagé » ; de l’autre, l’invention d’une nouvelle façon de peindre, bouleversant tous les codes inventés depuis la Renaissance, qui fixe durablement l’image de l’artiste d’avant-garde.

«J e ne puis m’empêcher de voir dans Les Demoiselles d’Avignon l’événement capital du début du xxe siècle. Voilà le tableau qu’on promènerait, comme autrefois la Vierge de Cimabue, à travers les rues de notre capitale, si le scepticisme ne l’emportait sur les grandes vertus particulières par lesquelles notre temps accepte d’être, malgré tout », lit un jour de décembre 1924 le couturier Jacques Doucet dans une lettre qu’il vient de recevoir. Il y est uniquement question d’un grand tableau de Picasso qui n’a jamais trouvé d’acquéreur, peu apprécié et exposé une seule fois depuis son achèvement dix-sept ans plus tôt, en juillet 1907. Cette lettre est l’une des plus belles déclarations d’amour que l’on ait faite à une peinture, un amour fou où se rencontrent pourtant la dévotion et la raison. Elle est signée d’André Breton 1.

Quand, quelques jours plus tard, Jacques Doucet achète Les Demoiselles d’Avignon pour 25 000 francs soit environ 20 000 euros, versés par mensualités à Picasso, il ne se doute pas que son geste va changer le cours de leur histoire, amorçant la transformation d’un tableau incompris en icône absolue de l’art moderne. Aujourd’hui que ces scandaleuses Demoiselles sont de vénérables centenaires, on se rend compte que rien n’était écrit d’avance, que leur fortune aurait pu être tout autre si elles n’avaient cristallisé, dans la longue durée, un consensus qui reconnaît en elles un symbole, ou, selon Breton, « un état de notre civilisation » . On sait bien que le temps qui passe ne suffit pas à transformer en chef-d’oeuvre ce que l’on considérait hier comme mineur et qu’il s’agit en fait d’une construction historique complexe, qui peut toujours connaître des revers de fortune. Breton écrivait encore, dans cette lettre qui a valeur de baptême, que « Les Demoiselles d’Avignon défient l’analyse et [que] les lois de leur vaste composition ne sont aucunement formulables » .

Les lois de leur destin, en revanche, nous sont aujourd’hui mieux connues grâce aux spécialistes de Picasso qui les ont patiemment dégagées de la légende. Une légende qui fait pleinement partie de l’histoire de l’oeuvre et qu’ont construite ses premiers défenseurs - André Salmon, Gertrude Stein, Henry Kahnweiler, André Breton - puis les grands critiques et celui qui joua un rôle décisif : Alfred H. Barr. Le premier directeur du Museum of Modern Art de New York, qui fit l’acquisition de la toile en 1937 et la possède encore aujourd’hui, y voyait le « chef-d’oeuvre de la période nègre de Picasso » alors que d’autres en faisaient un manifeste de la naissance du cubisme.

L’histoire des Demoiselles n’a en fait été établie de façon scientifique qu’au moment où le musée Picasso à Paris organise une exposition consacrée au tableau 1988 qui revient à cette occasion en France pour la première fois depuis son départ. Les historiens ont alors accès à des carnets de travail de Picasso qui n’avaient jamais été étudiés et entament une véritable archéologie des croquis, esquisses et études réalisés pendant les deux années précédant la touche finale des Demoiselles . Les spécialistes de Picasso, Hélène Seckel, Pierre Daix ou William Rubin, y devinent les accélérations, les doutes, les interruptions, y découvrent des inspirations que l’on soupçonnait jusque-là sans en avoir la certitude. On croyait le tableau en rupture radicale avec tout ce qui le précède, on découvre que l’une des clés de son succès est qu’il s’inspire en fait de la tradition ; on l’imaginait « sauvage » , surgi de l’imaginaire insondable d’un jeune peintre, on réalise qu’il est aussi « un inventaire culturel » , selon le mot de Dominique Dupuis-Labbé2. Sur la toile, cinq femmes nues, dont l’une ouvre le rideau « pour nous forcer à voir » Leo Steinberg... comment se font les révolutions artistiques.

Les premières années de Picasso à Paris, où il arrive en 1900, sont marquées par une sociabilité qui sera extrêmement féconde pour la création. Picasso est friand de ces découvertes qui ouvrent des horizons et, dans ces mois de travail intense, la rencontre de Leo et Gertrude Stein, qui seront de grands collectionneurs et mécènes, s’avère aussi déterminante que la visite de certaines expositions. Picasso se passionne alors autant pour le spectacle de la rue, le cirque que pour ce qu’il voit au Salon d’automne de 1905, célèbre « Cage aux fauves » où il découvre les oeuvres de Matisse, peu avant de le rencontrer. Il se nourrit aussi bien de l’histoire de l’art, en parcourant les salles du Louvre, que de la création la plus contemporaine, en rentrant fasciné de la rétrospective de Gauguin au Salon d’automne de 1906, ou encore de ce que l’on appelle alors « l’art nègre », qu’il découvre au musée du Trocadéro dans un désordre apparent qui mêle statuettes de bois, objets profanes et rituels. Autre source d’inspiration, l’Espagne, où il passe l’été 1906, à Gósol, et où il peint des portraits, des nus et commence à travailler sur des scènes de harem.

Du harem au bordel, il n’y a qu’un pas que Picasso franchit car, pour lui, « c’est là qu’aujourd’hui il y a vraiment des femmes nues » ... Des oeuvres de cette époque Le Harem , Trois nus montrent que si le thème des Demoiselles est en train de s’imposer, la manière de peindre reste encore proche de ses précédentes périodes. Mais certains signes annoncent la révolution en cours, comme la façon dont il représente le visage de Gertude Stein dans le portrait qu’il fait d’elle en 1906. Les traits massifs préfigurent la géométrisation à venir, déjà préconisée par le grand Cézanne, qui meurt cette année-là. Les yeux surdimensionnés, ourlés, s’inspirent d’une vierge romane vue dans l’église de Gósol et des sculptures d’art ibérique exposées au Louvre en 1905, comme « la Dame d’Elche ».

Plusieurs dessins et esquisses témoignent d’une recherche assidue autour d’une composition qui devait au départ mettre en scène sept personnages : cinq femmes et deux hommes ou « clients ». Représenter des prostituées et plus généralement des femmes nues n’est évidemment pas une nouveauté : Picasso s’inscrit dans la longue tradition des Vénus et Baigneuses , dont celles, récentes, de Cézanne, Matisse ou Derain. Les recherches sur les carnets ont également révélé l’influence du Greco et d’Ingres, particulièrement de sa Grande Odalisque et de son Bain turc , exposés au Louvre. Ce n’est donc pas le sujet du tableau qui est révolutionnaire, mais la façon dont Picasso va le traiter.

Plus de neuf mois de travail seront nécessaires pour achever la composition. Picasso doute à de nombreuses reprises, s’arrête, reprend et finalement : « J’avais fait la moitié du tableau. Je sentais : "Ce n’est pas cela !" J’ai fait l’autre. Je me suis demandé si je devais refaire le tout. Puis je me suis dit : "Non, on comprendra ce que je voulais faire." »

Picasso présumait mal des réactions qu’allait entraîner son tableau. Apollinaire, pourtant l’un des plus fidèles amis du peintre, est glacial, Derain choqué, Leo Stein horrifié et Braque se serait exclamé devant la toile : « Ta peinture, c’est comme si tu voulais nous faire manger de l’étoupe et boire du pétrole » , allusion aux cracheurs de feu.

Matisse reconnaît dans la toile une réponse très agressive à son Bonheur de vivre , peint en 1906. « La grande toile de Matisse présente une rêverie érotique somme toute innocente dans un décor champêtre et exalte les plaisirs de la vie. La toile encore plus grande de Picasso évoque sans ménagement les dures réalités d’un bordel moderne et peut s’interpréter comme un affrontement avec les terreurs sexuelles et la mort » , écrit Jack Flam3. Matisse ne pardonnera pas à Picasso d’avoir ainsi attaqué son idéal. Le jeune Kahnweiler, qui deviendra le grand marchand de Picasso, y voit « quelque chose de fou et de monstrueux » mais soutient le jeune artiste.

On comprend mal la stylisation qui apparaît dans l’oeuvre, on trouve ces femmes obscènes, les masques dont deux d’entre elles sont affublés font horreur. La génération qui entoure Picasso a beau avoir le goût des provocations, elle reste bouche bée devant ce que Pierre Daix a appelé un « syncrétisme négro-ibérique » où apparaissent les prémices du cubisme. Si l’on voit souvent dans Les Demoiselles l’acte de naissance de l’art moderne, c’est aussi que Picasso réalise l’exploit d’y assembler les formes les plus neuves de son temps dans une composition qui les transcende. Mais les historiens d’art savent bien qu’aucune oeuvre isolée, aussi révolutionnaire soit-elle, n’a un tel pouvoir. Les Demoiselles sont la cristallisation miraculeuse d’un moment de la création artistique particulièrement fécond.

La toile reste dans l’atelier du peintre pendant neuf ans et n’est exposée qu’en 1916 à l’initiative d’André Salmon qui la rebaptise pour l’occasion. Il a tellement peur de la censure, qui s’est récemment abattue sur Brancusi ou Modigliani4, qu’il substitue l’appellation originale de Bordel philosophique en un titre qui ne devait alors être que provisoire et protéger l’oeuvre, cacher ces seins - et ce sens - qu’on ne voulait voir : Les Demoiselles d’Avignon . Kahnweiler se souvient de ce que Picasso en disait : « Les Demoiselles d’Avignon , ce que ce nom peut m’agacer. C’est Salmon qui l’a inventé. Vous saviez bien que ça s’appelait Le Bordel d’Avignon au début. Vous savez pourquoi ? Avignon a toujours été un nom que je connaissais. [A Barcelone], j’habitais à deux pas de la carrer d’Avinyo. C’est là que j’achetais mon papier, mes couleurs d’aquarelle. Puis, comme vous le savez, la grand-mère de Max [Jacob] était originaire d’Avignon. Nous disions un tas de blagues à propos de ce tableau. L’une des femmes était la grand-mère de Max. L’autre, Fernande [la compagne d’alors de Picasso] , une autre Marie Laurencin, toutes dans un bordel d’Avignon 5. » Avignon a certes compté, pour d’autres raisons, dans la vie de Picasso, mais le « Avinyo » dont il est question n’aurait même aucun rapport, sinon par la sonorité, avec la cité des papes : c’est une petite ville à quelques kilomètres de Barcelone...

Il y avait en fait du génie dans ce titre donné par Salmon. Il agit comme un euphémisme ou dément même, à la façon de Magritte, ce qui est représenté : « Ce ne sont pas des demoiselles d’Avignon »... Ces aléas sont en tout cas révélateurs des réactions d’une époque qui ne savait comment qualifier cette oeuvre, sentant sans doute trop bien qu’au-delà de la révolution plastique elle dénonçait aussi l’hypocrisie de la société de la Belle Époque et la violence politique de la France de Clemenceau.

Dans les Demoiselles, Picasso s’insurge contre tout : ses propres angoisses face aux femmes et à la sexualité, l’académisme, la société... A André Malraux Picasso raconte en 1937 sa visite au musée du Trocadéro : « Quand je suis allé au Trocadéro, c’était dégoûtant. Le marché aux puces. L’odeur. J’étais tout seul. Je voulais m’en aller. Je restais. Je restais. J’ai compris que c’était très important : il m’arrivait quelque chose, non ? Les masques, ils n’étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques [...]. Les Nègres, ils étaient des intercesseurs [...] contre tout ; contre des esprits inconnus, menaçants. Je regardais toujours les fétiches. J’ai compris : moi aussi, je suis contre tout [...]. Mais tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus obéir aux esprits, à devenir indépendants. J’ai compris pourquoi j’étais peintre. » Les Demoiselles d’Avignon « ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! » 6 Une clé, parmi d’autres, qui permet à la fois de comprendre la portée révolutionnaire du geste de Picasso mais aussi pourquoi il fut si difficile à comprendre.

A la mort de Jacques Doucet, en 1937, sa veuve vend le tableau à une galerie new-yorkaise qui le cède au Museum of Modern Art. C’est un tournant crucial dans l’histoire du tableau car le musée qu’est en train de créer un jeune directeur, Alfred H. Barr, sera le prototype du musée d’art contemporain. En 1939, Barr organise une grande rétrospective où Les Demoiselles d’Avignon sont exposées pour la première fois au public. Alfred H. Barr fixe une interprétation qui aura une belle postérité : « Le tableau des Demoiselles est un tableau de transition, un laboratoire ou mieux, un champ de bataille où essais et tentatives livrent combat ; mais c’est aussi un tableau d’un dynamisme et d’une puissance formidables, jamais dépassés dans l’art européen de l’époque. »

Avec Guernica, que Picasso a peint en 1937, Les Demoiselles d’Avignon surgissent dans l’imaginaire collectif pour ne plus en sortir, constituant le diptyque qui fera de Picasso un génie du siècle : d’un côté, la dénonciation de la guerre et de la barbarie, qui jette les racines de « l’artiste engagé » ; de l’autre, l’invention d’une nouvelle façon de peindre, bouleversant tous les codes inventés depuis la Renaissance, qui fixe durablement l’image de l’artiste d’avant-garde.

Par Vincent Huguet Journaliste